Accueil du siteJacques DoucetArchivesERUTARETTIL, Ciel de lit du surréalisme, par Marie-Paule Berranger

ERUTARETTIL, Ciel de lit du surréalisme, par Marie-Paule Berranger

Page publiée le 8 mars 2012, mise à jour le 10 mars 2012

« […] Que le ciel poétique soit alors constellé, je ne vois comment on peut y contredire sans mauvaise foi. Mais on peut débattre de la grandeur respective des astres et s’intéresser particulièrement à ceux qu’anime un mouvement de révolution. » (Conférences de Haïti, 1946, Œ.C III., p. 219)

C’est bien de la grandeur respective des astres qu’il s’agit en octobre 1923, dans ce réétalonnage des valeurs. Déjà. Car si Breton et ses amis au début des années vingt récusent l’académisme, le statut d’homme de lettres et l’histoire littéraire telle qu’on l’écrit en leur temps, ils ont aussi saisi la naïveté qui consiste à prétendre s’affranchir des héritages. Tout au plus peut-on choisir sa lignée et dessiner d’autres parcours où affinités et rencontres ne relèvent pas de réactions générationnelles quasi automatiques. Mais ils laissent à d’autres la critique et l’histoire : la critique a eu sa place dans les palets et critiques synthétiques de l’ancienne série de Littérature ; elle s’efface à l’arrivée de Dada. Une lettre de Tzara à Breton montre bien que c’est là le jeu de La Nrf et des Hommes de Lettres, dont il n’est pas : « Il me semble que vous voulez accentuer dans votre revue le passage entre l’ancienne et la nouvelle littérature, ce qui est (très) nécessaire, mais je crois que c’est plutôt œuvre de critique et d’histoire », répond-il à Breton qui tient à lui faire savoir dans une lettre de 1919 que Gide n’est pas l’ennemi de Dada. (Sanouillet, Dada à Paris, édition revue t.1, p.44). Cette belle page manuscrite qui met la Littérature à l’envers quatre ans plus tard constitue un refus critique, au sens où elle se refuse à argumenter ses préférences. Elle se résume en une constellation de noms sur une double page ; la calligraphie, les indications pour la typographie, la dimension du nom, la distribution aux lisières ou au centre, les voisinages se substituent aux qualificatifs critiques et ont fonction d’étalonnage.

Quant à l’histoire, elle se fraie un chemin avec le programme d’acquisition des manuscrits pour Jacques Doucet, ou le « Projet d’histoire de la littérature contemporaine » que Jacques Doucet demande à Aragon ; les essais de Breton en écrivent en désordre quelques chapitres autour des noms phares d’ERUTARETTIL qui seront repris dans les Pas perdus, complétés au fil du temps par « Le merveilleux contre le mystère » en 1936, « Limites non-frontières du surréalisme » en 1937, les Conférences de Haïti en 1946, par les Entretiens de 1952 et ce jeu « Ouvrez-vous ? » publié dans Médium nouvelle série n°1, en novembre 1953 (la réponse de Breton figure dans les OE.C. III, p.1100, avec des notes d’E.-A. Hubert p. 1466-1467). L’historien, selon Breton, doit rendre intelligibles les mutations, faire apparaître, au-delà des proclamations de rupture nécessaires à la création, des continuités occultes. Le poète, dit-il lors des conférences de Haïti, ne saurait porter ce regard-là : « Mon projet n’est pas d’embrasser d’un regard impartial une plus ou moins grande étendue de l’histoire littéraire et artistique française. Les manuels, les anthologies, les ouvrages illustrés sur l’art du XIXe et du XXe siècle pris dans leur ensemble y pourvoient d’une manière suffisante et mon intervention n’est en rien de les doubler ».

Les surréalistes dressent plutôt des listes, listes des préférences souvent confrontées en deux colonnes : « j’aime »/ « je n’aime pas » ; « lisez »/ « ne lisez pas » (Déclaration collective de 1931. Sur l’évolution des références, voir le commentaire de José Pierre, Tracts surréalistes et déclarations collectives (1922-1969), tome 1, Paris, Eric Losfeld, p. 454-455). Mais la pratique anthologique comme celle de la sélection panthéonisante, de la coupe sombre dans le fatras muséal des histoires littéraires présupposent pourtant une telle histoire, qui viendrait corriger –au sens où Ducasse corrige les moralistes et réécrit au bien ce qui était au mal–, le canon, c’est-à-dire la littérature telle qu’on l’enseigne. De nombreuses notes, notices, notules, préfaces, essais nourrissent cette réécriture de l’histoire littéraire qui n’est pas le seul fait de Breton : Éluard y contribuera en ses successives anthologies (Poésie involontaire, poésie intentionnelle ; Les sentiers et les routes de la poésie…) ; après l’Anthologie de l’Humour noir, de Breton, celle de l’Amour sublime de Benjamin Péret témoigne aussi de cette volonté de repenser l’histoire moins sur le modèle des généalogies que des liaisons amoureuses.

En 1923, Erutarettil laisse le lecteur rêver les affinités secrètes et les passages entre les noms flottant dans le blanc de la page ; cet inventaire n’en est pas moins un préalable au Manifeste qui suivra, un an plus tard exactement : il cartographie la mémoire enfouie qui fait du surréalisme la résultante unique de forces occultes ou occultées. Erutarettil donne à voir – tout en couleurs sur ce manuscrit – le principe de ces palmarès en adoptant le dispositif de la constellation qui, mieux que l’énumération horizontale ou la liste verticale, dit de quoi il s’agit : d’un ciel étoilé d’astres dont la lumière nous parvient encore, à travers le temps disposé en couches horizontales successives, d’Apulée à Roussel ; d’un ciel nocturne où s’illustre le versant noir, effacé des histoires officielles (Rabbe, Borel, Sade, Lautréamont…).

Des goûts et des couleurs

Ce qui frappe dans cet arbre généalogique à la frondaison diffuse, c’est qu’il repère moins des œuvres-phares, que des noms, fusées éclaireuses auxquelles Breton, Desnos, Éluard restent fidèles. Le sismographe des affinités amène quelques éclipses, mais tous les noms exposés ici resteront au panthéon surréaliste. Et reconnaissons que parmi ces mineurs et ces oubliés beaucoup seront réintégrés aux premiers rangs par les histoires littéraires du second XXème siècle. Car la confrontation avec les manuels contemporains de cette liste (Des Granges) ou l’histoire littéraire de Lanson montre que cette sélection n’est pas si canonique qu’elle peut le paraître aujourd’hui. Rimbaud ne figurait encore qu’en note dans certains manuels littéraires encore en usage, comme un jeune voyou doué mais perdu pour la littérature ; Ducasse était au mieux une curiosité ou un cas de folie littéraire. Même Hugo faisait encore l’objet d’un mépris déchaîné chez Lanson (avant la 11ème édition de 1912 où il fait amende honorable), de même que Baudelaire : « Il ne faut pas oublier qu’à l’époque de notre adolescence, dit Breton dans son 7ème entretien radiophonique avec Parinaud, Baudelaire était encore tenu généralement pour un pervertisseur de la jeunesse. »

Peut-on, grâce au manuscrit, regarder Erutarettil comme une partition, où l’on verrait en couleurs la ligne mélodique et la hauteur relative des notes, avec des rondes et des silences ? ou encore comme une carte, l’équivalent, pour la littérature, de cette planisphère qui viendra dans la Révolution surréaliste redistribuer les terres et les océans en modifiant le point de vue ? Les affinités, les proximités, types et tailles de police ne sont pas attribuées au petit bonheur, même si les critères à cette époque ne cherchent pas à se théoriser encore moins à s’exposer – l’obsession du « criterium » vient un peu plus tard dans les écrits de Breton. Il ne me semble pas que la hauteur soit métaphore de l’élévation, ni que la situation en bas de page fasse de ces noms des racines, un terreau d’où partent tous les autres. En revanche se dessinent des couches géologiques, un étagement chronologique : Erasme, Arétin, Apulée, Hermès, Lulle en haut, et, par strates horizontales, le XVIIIème, le XIXème jusqu’à Reverdy, Roussel, Apollinaire, Vaché en bas. La couleur et la taille fournissent des axes de parcours qui concurrencent le balayage usuel de la page du haut gauche au bas droit : 6 noms en noir et en capitales, Young (qui est passé du vert au noir, gagnant ainsi en taille dans la version publiée), Lewis, Sade, Rabbe, Lautréamont, Vaché zèbrent la page ; 11 noms dans le bleu vert familier à Breton (Swift, Baffo, Mathurin, Hegel, Bertand, Hugo, Baudelaire, Apollinaire, Fantômas – préféré à ses inventeurs –, Nouveau, Jarry) ; 13 en rouge : Radcliffe, Fichte, Leprince de Beaumont (auteur de contes dont La Belle et la Bête), Diderot, Laclos, Constant, Senancour, Desbordes-Valmore, Borel, Cros, Rimbaud, Reverdy, Roussel ; en violet tous les autres… Quarante-trois noms en tout s’étoilent sur cette page, auteurs, personnage et titres mêlés (Mille et une nuits, La Religieuse portugaise), Poictevin, Zola, Péladan, d’Arlincourt et Louÿs sur le même pied qu’Aymard, Restif, Chateaubriand ou Charcot. Certains de ces auteurs ont été publiés dans les premiers numéros de Littérature (Lautréamont, ou au moins Ducasse, dans les numéros 2 et 3, Rimbaud dans le n°4, Cros dans Littérature n°6 août 1919, Vaché dans les numéros 5, 6 7, juillet, août, septembre 1919, Apollinaire n°8, octobre 1919, Nouveau dans Littérature n.s. n°2, avril 1922,) ; les essais de Breton sur Apollinaire (L’Eventail n°10, 15 octobre 1918), Jarry (Les Écrits nouveaux, n°13, janvier 1919), Les Chants de Maldoror par le Comte de Lautréamont (La Nouvelle Revue française, juin 1920), Gaspard de la nuit par Louis Bertrand (La Nouvelle Revue française, septembre 1920), Jacques Vaché, viennent étayer ces choix. Pascal, Lacenaire, Cravan étaient cités dans la conférence prononcée à l’Ateneo de Barcelone le 17 novembre 1922, « Caractère de l’évolution moderne et de ce qui en participe » où il est aussi question de Reverdy, d’Apollinaire. Breton avait programmé sa publication en plaquette en février 1923 et une lettre à Paulhan du 18 septembre 1923 montre qu’il espérait sa publication dans La Nrf. Un mois plus tard, cette double page en recueille la trace, en une sorte de concentré ou de memorandum dépouillé des justifications didactiques de la critique et de l’histoire. « Rimbaud, Verlaine, Germain Nouveau » seront rapprochés dans un article de Breton postérieur à ERUTARETTIL (Les Nouvelles Littéraires, 23 août 1924), mais on chercherait en vain ici Verlaine avec lequel Breton se montre toujours sévère dans le tableau des affinités électives. On n’y voit pas encore Achim von Arnim qui prendra tant d’importance, ni Fourier, ni le Père Enfantin qu’amèneront les préoccupations politiques. La poésie s’évalue d’abord en fonction de l’attitude ontologique, ce qui justifie la place de Jacques Vaché aux premières loges. Le critère, spécifiquement surréaliste, d’incarnation de la poésie dans la vie, permettra plus tard cette distinction entre Rimbaud et Mallarmé : « Rimbaud est rigoureusement inséparable de sa vie », tandis que la vie de Mallarmé s’efface au profit de son œuvre, d’où peut-être son absence ici.

Socle commun sur lequel on peut fonder collectivement un « esprit nouveau », les mêmes noms reviennent dans le Second Manifeste de Breton en 1929 (qui cite Lautréamont, Rimbaud, Flamel, Hegel, Lulle, Rabbe, Baudelaire, Rimbaud, Jarry –mais ajoute Marx, Lénine, Berkeley), dans les mises au point des années trente jusqu’à L’Anthologie de l’Humour noir (Breton) qui leur fait la part belle. Références de Breton ou apports multiples ? Faut-il imaginer des tractations, échanges et concessions pour arriver à cette constellation ? Certains de ces noms semblent signés : Marat, Aymard, et Fantômas sont sans doute plus chers à Desnos ; Baffo, Nerciat figurent dans De l’Erotisme considéré dans ses manifestations écrites et du point de vue de l’esprit moderne (daté juin-août 1923), et Desnos restera fidèle à Baffo dans des notes manuscrites de septembre 1943, « Notes Calixto », et dans « Réflexions sur la poésie » en janvier 1944, mais Breton a aussi rencontré Baffo et Nerciat par la Bibliothèque des Curieux d’Apollinaire. Musset n’a pas bonne presse sous la plume de Breton pour lequel il reste une « grande tête molle » (selon l’expression de Ducasse) tandis que Desnos lui emprunte son titre avec Confession d’un enfant du siècle (1926) ; Huysmans ou Fichte, en revanche, sont appelés par Breton.

Les échantillons de caractères empruntés au journal dans les marges, hors du cadre dessiné au crayon de couleur bleu, forment un collage où l’aléatoire semble tout de même porteur de sens ou d’humour : « grand » servira de modèle à Hugo, et peut passer pour un commentaire, même si la taille du caractère est plus petite que celle réservée à Swift ou Sade. Le lecteur pressé lirait sans doute le début du mot « lecture » légèrement au-dessus de Lewis… mais ce qu’on voit en fait est le reste du mot « intellectuel » dont le début figure à droite, en modèle au caractère demandé pour Sade. Comme le titre inversé le prescrit, la lecture du mot intellectuel va aussi de droite à gauche. Sade et Lewis auront droit à la même police, à la même taille et décalent la définition de l’intellectuel du côté du merveilleux et du versant noir.

ERUTARETTIL entre les « notations scolaires » et la liste du Manifeste

L’activité critique de Littérature depuis l’arrivée de Tzara est plus ouvertement consacrée à saper les fondements du jugement esthétique, à exhiber l’arbitraire des évaluations, à mettre la littérature en crise. Littérature n° 18 en mars 1921 emprunte à l’académisme scolaire ses méthodes pour une démonstration ironique en publiant plusieurs pages de tableaux de notes et de moyennes attribuées à une liste de grands auteurs classés par ordre alphabétique d’Alcibiade à Zola. À la dernière page du même numéro de Littérature figure le palmarès : « Les Premiers et les Derniers ». Un préambule non signé situe ainsi l’exercice :

« On ne s’attendait plus à trouver des noms célèbres dans LITTÉRATURE. Mais, voulant en finir avec toute cette gloire, nous avons cru bon de nous réunir pour décerner à chacun les éloges qu’il mérite. À cet effet nous avons dressé la liste suivante et établi une échelle allant de -25 à 20 (-25 exprimant la plus grande aversion, 0 l’indifférence absolue). Ce système scolaire qui nous semble assez ridicule, a l’avantage de présenter le plus simplement notre point de vue. Nous tenons, d’autre part, à faire remarquer que nous ne proposons pas un nouvel ordre de valeurs, notre but étant, non de classer mais de déclasser. »

Qui est ici ce « nous » qui classe et déclasse ? Aragon, Breton, Gabrielle Buffet, Drieu la Rochelle, Éluard, Fraenkel, Péret, Ribemont-Dessaignes, Rigaut, Soupault, Tzara. Erutarettil constitue visiblement une autre étape, à un moment où la revue doit faire le point, passé l’orage Dada et le « mouvement flou », à la veille de la proclamation du Surréalisme. La marque scolaire des tableaux de note cependant demeure, dans la calligraphie appliquée (de Desnos ?), comme une touche d’ironie à l’égard de l’entreprise même du palmarès. Mais la couleur de ce beau manuscrit et le soin apporté à la composition typographique disent aussi que cette « vue » sur la littérature est en soi un poème.

Une lecture attentive des tableaux de notation de 1921 révèle les affinités et les clivages entre évaluateurs : deux camps se dessinaient alors nettement. Breton, Aragon, Péret, Éluard, Soupault n’étaient pas exactement sur la même longueur d’onde, mais ne se retrouvaient pas pour autant sur celle de Ribemont-Dessaignes ou de Tzara qui donnait généreusement du –25 à tout le monde (sauf à Breton et quelques amis). Ils décernent le bonnet d’âne à Lamartine, Musset, Henri de Régnier, Stuart Merill, Paul Fort, Francis Jammes, Pierre Albert-Birot tandis que les Pilules Pink (rédaction de réclames) est dans la liste de tête auprès de Breton, Chaplin, Jarry, Arp, Vaché, Apollinaire, Sade, Swift et tous les amis du groupe. Hugo, Racine, sont déjà notés en 1921 au-dessus du 0 de l’indifférence et du –25 dadaïste par Breton et Aragon. ERUTARETTIL les confirme dans l’estime –et l’on sait que celle-ci, ô combien partagée par Desnos, ne cesse de se renforcer chez Breton. Il est intéressant de constater que Zola, dont la présence peut surprendre quelques mois avant la diatribe contre le roman naturaliste du Manifeste, était noté en 1921 –19 par Aragon, – 20 par Soupault, –25 par Péret, mais – 9 par Breton, moins sévère ; Musset recevait un 12 d’Aragon, un 4 de Soupault mais un – 17 de Breton et – 24 d’Éluard, Racine obtenait 18 (Aragon) et 11 (Breton), seulement 1 d’Éluard, Poë 10 (Aragon), 15 (Breton), 16 (Éluard) ; Hamsun faisait l’unanimité des futurs surréalistes : 16 (Aragon), 14 (Breton) et 16 (Éluard), mieux que Hugo (12 d’Aragon, seulement 9 de Breton , au-dessus de Nerval qui n’a que 8, et – 8 d’Éluard), bien mieux que Cravan qui n’obtenait que 2 d’Aragon, 3 de Breton, mais 12 d’ Éluard ; ce dernier ne donnait à Young, qui aura si grande place dans ses anthologies, que 10, mais Aragon 16 et Breton 12 ; Jeanne-Marie Leprince de Beaumont figurait déjà dans ces tableaux (10 d’Aragon, 16 de Breton, 14 d’ Éluard) de même que Maeterlinck, en petite posture (1 d’Aragon, – 10 de Breton, 10 d’ Éluard) et Huysmans (11 d’Aragon, 13 de Breton, 0 d’Éluard) … On n’égrènera pas toutes les notes des noms repris deux ans plus tard dans ERUTARETTIL : cet échantillon suffit à établir la disparité de jugement entre les deux palmarès, mais on constate que presque tous les noms de la double page de 1923 figuraient dans les tableaux de 1921. Il faut évidemment noter que Desnos était absent lors de cet exercice d’évaluation ou de dévaluation. On ne peut pour autant lui attribuer toutes les réhabilitations (de Musset, de Hugo, de Maeterlinck, de Zola…). Et l’on ne peut dire quelle part –sans doute minime- ont prise Éluard et Aragon dans les choix d’ERUTARETTIL, s’ils y ont pris part. Que peut-on conclure des baisses et des hausses à la bourse du cœur pour Nerval, ou Lacenaire (noté –19 par Breton en 1921), sinon que les jeunes gens vieillissent, que les jugements changent, avec l’éloignement de Dada ? Simplement ceci peut-être : ERUTARETTIL efface l’appréciation personnelle au profit d’un recensement de noms sur lesquels on –un « on » anonyme– peut s’accorder en 1923, au prix de quelques concessions, pour fonder, à contre-courant de l’art officiel, un « esprit moderne », celui que le congrès de Paris n’avait pu s’entendre à déterminer en 1922.

L’exercice scolaire des notations qui esquisse si bien les lignes de partage entre Dada et surréalisme vise essentiellement la dévaluation des gloires canoniques, le « déclassement », selon Breton. Mais on y voit déjà quelques membres du groupe se prendre au jeu et tenter de circonscrire un nouvel espace littéraire. ERUTARETTIL semble à distance revoir les bases, après Dada, en sélectionnant des noms qui n’avaient pas tous fait l’unanimité, mais sont passés au premier plan. Il faut aussi souligner la spécificité de cette page centrale : calligramme, elle évite la liste parce que son objectif n’est pas seulement une critique des valeurs, une façon de « faire le point » à tous les sens du terme par la note attribuée, mais de rendre visible le ciel de lit d’un groupe qui reconnaîtrait les mêmes repères : sur ces quelques noms, on peut sceller un accord, accepter les préférences de l’autre, fonder une famille en poésie.

Le Manifeste d’octobre 1924 constitue à son tour la liste de ceux qui, à travers les âges, peuvent entrer dans le château surréaliste et désigne en creux ceux qui resteront à la porte. On ne s’étonne pas qu’elle s’appuie sur les mêmes piliers, avec cette différence qu’un déterminant vient préciser en quoi tel ou tel fut surréaliste, première concession à l’explicitation critique, fût-elle déconcertante.

Le Manifeste distingue deux groupes : au cœur du château, c’est « Le Rendez-vous des amis ». Comme sur le tableau de Max Ernst, chacun des membres du groupe est nommé et quelques élus ont en outre droit à un petit paragraphe. Sur les 74 noms d’ERUTARETTIL, le Manifeste en reprend 6 puis 21 dans sa liste. Les grands absents sont précisément ceux qui semblaient appartenir à Desnos plus qu’à Breton (comme Musset). Saint-Pol Roux et Lewis sont aussi distingués et l’on retrouve Racine, Radcliffe, Walpole Baudelaire, Rimbaud, Reverdy, Apollinaire, Nerval. Après les membres du groupe qui ont « fait acte de surréalisme absolu » et ces grands précurseurs, viennent Ducasse « cas passionnant » « sur lequel je manque de données » dit Breton, Dante et Shakespeare (seulement « dans ses meilleurs jours ») qui, « à ne considérer que superficiellement leurs résultats », « pourraient passer pour surréalistes » : ni l’un ni l’autre ne figuraient dans ERUTARETTIL. Vient alors la fameuse liste de ceux qui ont été surréalistes en quelque chose. Mon propos n’est pas de l’analyser. Je me bornerai à noter que reviennent les noms de Young (et il est précisé que Les Nuits sont surréalistes d’un bout à l’autre, même si Young eut le tort d’être un prêtre), Swift, Sade, Chateaubriand, Constant, Hugo, Desbordes-Valmore, Bertrand, Rabbe, Poe Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Jarry, Nouveau, Saint-Pol Roux, Fargue, Vaché, Reverdy, Saint-John Perse, Roussel. Et Breton ajoute qu’ils ne sont pas continûment surréalistes. Dans cette liste seuls Mallarmé, Fargue et Saint John Perse ne figuraient pas dans ERUTARETTIL : Fargue a été ajouté au dernier moment à l’impression ; il faut remarquer que La Révolution surréaliste n°1 consacre un entrefilet à la revue Commerce qui l’a légèrement précédée. Le rôle qu’y jouent Fargue et Saint John Perse explique en partie leur réintroduction in extremis (c’est à Fargue que Breton confie le prologue de Nadja, publié dans Commerce, cahier XIII, à l’automne 1927). Mais Breton n’a jamais caché son admiration pour Saint John Perse, et a publié « Chanson » et « Danse » de Fargue dès1919 dans le n° 1 de Littérature.

Peut-on voir dans cette belle page l’amorce d’une autre histoire littéraire qui se propose de « faire subir à l’histoire littéraire une sorte de “saut épistémologique” », selon l’expression de Jean-Didier Wagneur et y découvrir « [f]ace à la vision unitaire de l’histoire littéraire classique, ces écrivains électrons libres, ces particules élémentaires, ces mouvements littéraires avortés [qui] nous offriraient le point de vue des minorités sur la république des Lettres (“Ratages fin-de-siècle”, Colloques des Invalides, p. 195-198) ?

Breton s’emploie explicitement à cette « revanche des oubliés » : en même temps qu’il publie ERUTARETTIL, il inaugure aux Nouvelles Littéraires le 10 novembre 1923 sa rubrique « Ceux dont on ne parle pas » par un article « Le bouc émissaire du romantisme Pétrus Borel (1809-1859) » –Borel dont le nom figure ici– et propose dans une lettre à un directeur de revue de poursuivre cette rubrique des délaissés. Force est de constater que ERUTARETTIL semble le réservoir de cette liste programmatique où il énumère les noms de « Agrippa, Rabbe, Nouveau, Lewis, Reverdy, Poictevin, Mathurin, etc. » Son préambule qui a été largement censuré, ce qui fait peut-être que le projet a tourné court, agressait les gloires consacrées comme La Fontaine et posait la question de la ratification par le succès et la postérité (Œ.C. t.1 p. 1425).

Ces « électrons libres », « particules » en mouvement dans l’espace de la page, dessinent en tout cas une littérature qui franchit les frontières de la langue française, où philosophes et romantiques allemands ont leur place, où les petits, parfois en grandes capitales, prennent leur revanche sur les grands en ronde scolaire de petite taille. Mais rien de systématique dans la révolution astrale : la réhabilitation des mineurs n’implique pas l’éviction des célébrités (Racine). Ce nouveau canon présuppose certains principes conducteurs des essais contemporains et ultérieurs de Breton : l’attaque de la position dominante du XVIIème siècle dans les manuels [1] et la réévaluation du roman anglais de la fin du XVIIIème siècle, du « romantisme noir » et des « petits romantiques ».

« L’histoire littéraire s’obstine, par ailleurs, à préciser qu’il s’agit là d’œuvres de premier plan, pratiquement tout ce qu’il importe de connaître pour se pénétrer de la sensibilité d’une époque. Elle a toujours l’air de ne mentionner d’autres noms que pour être complète, en ayant bien soin de spécifier qu’il s’agit là de petits romantiques, sans qu’on puisse savoir à quel critérium répond cette hiérarchie. Ceci est d’autant plus inacceptable que les œuvres qui sont aujourd’hui sujettes à investigations sans cesse reprises et dont l’influence s’exerce d’une manière croissante sur la pensée et l’art vivant sont précisément celles de la seconde catégorie, alors que celles de la première, Hugo à part, je le répète, ont cessé d’être interrogées en profondeur et ne fournissent pour ainsi dire aucun aliment à l’inquiétude spirituelle d’aujourd’hui. A l’origine de cette erreur d’optique, de conséquence monumentale, je crois qu’on pourrait déceler aisément la crainte qu’ont inspirée aux esprits bien pensants la révélation et la diffusion de certaines des propositions romantiques les plus extrêmes : il est bien probable que dans l’esprit de ceux qui écrivent l’histoire, il s’agit moins d’exalter tout ce qui répond à une aspiration nouvelle que de la conjurer, ici encore la routine qui veut que les ouvrages critiques s’écrivent les uns d’après les autres, la routine a fait le reste. ” (Conférences de Haïti, 1946, Œ.C III., p.219) »

ERUTARETTIL apparaît comme une toute première correction de cette erreur d’optique, rendant visibles les têtes des chapitres d’une future histoire de la littérature, qui reste à écrire, si la bibliothèque en est déjà constituée (voir Etienne-Alain Hubert). Par le titre, l’accent est mis sur le geste d’inversion : cette Littérature est inversée dans le miroir surréaliste, comme l’est aussi le contraste du clair et de l’obscur dans le titre de l’édition originale de Clair de terre en 1924. C’est dans les deux cas à un renversement du point de vue que nous sommes conviés.

Notes

[1] À de très rares exceptions près je les ai [les artistes vivants] toujours vus s’inscrire en faux contre l’idée systématiquement répandue que le XVIIème siècle français marque la période indéniable de culmination d’une courbe qui s’avèrerait en dépression foudroyante à la fin du XIXème siècle. Pour ma part, je serais porté à admettre que c’est plutôt l’inverse qui est vrai.” (Œ.C III., p. 214-215)

Jacques Doucet vers 1913

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